No. I mean, it’s necessary, but it’s not really part of my world. It’s robots, right? They are taking over the world. What is the biggest enemy of a computer?
I’m going to say water.
There you go. Slowly, their goal is to eliminate all the water on Earth so they can just hum in a room somewhere with each other, generating information. Right now we’re part of their plan because we’re helping them promote and become more popular, but eventually they’ll kill us off.
Right now I’m only able to listen to your album in front of my computer because of this promo stream thing I have.
Agora é oficial: após 7 anos de torturante espera, os fãs do grande Tom Waits serão presenteados com um novo álbum de canções inéditas! O nome é sugestivo: “Bad as me”. Veja o que o mestre tem a dizer:
“O mais áspero diamante da mina, suas invenções musicais são feitas de osso e de lama. Entre na estranha matriz daquela mente e perca a sua. Isso é indispensável para o ouvinte sério. Uma expedição no centro da Terra, esse é o disco de salto em altura que jamais será superado, é um molho de redução de merlot. Ele morde a isca. Dante sapateando ao som de Skip James. Beba uma vez e não sinta mais sede. “
Tom Waits sobre Trout Mask Replica.
“É seu último grande trabalho. O conjunto é espantoso. É um desfile rico de texturas e cores. É a claridade de sua loucura perfeita e mestria. Frank governa com Elmore James à sua esquerda e Stravinsky à sua direita. Frank reina e regula com as ferramentas mais estranhas. “
Tom sobre Yellow Shark.
Após gravarem Bongo Fury, Don Vliet – ou Captain Beefheart, como ficou conhecido – e Frank Zappa passaram mais de década sem conversar um com o outro. De acordo com relatos da época, por volta do final da turnê que resultaria no disco, a tensão entre os dois era tamanha que eles sequer se olhavam no rosto.
O motivo central de tal desavença residiu no modo como lidavam com a música e com seu exercício. Zappa, um notório perfeccionista, exigia comprometimento total por parte de seus músicos, chegando a colocar vários “de castigo” sempre que cometiam a ousadia de errar alguma nota ao longo das apresentações. Beefheart, ele mesmo uma espécie de tirano, parece não ter se sentido nada à vontade sob o cabresto do colega. Suas imposições, muito mais elípticas e tateantes, pareciam refletir uma figura aberta aos caprichos da contingência – palavra que, a Frank, devia causar arrepios.
Musicalmente falando, muitos são os pontos de contato entre as invenções destes artistas. Amigos de adolescência, tendo descoberto juntos o rhythm n’ blues e percebido que os limites da música popular americana estavam muito longe de ser esgotados, Zappa e o capitão se tornaram, ao longo de suas impressionantes carreiras, experimentadores radicais. Fundindo referências díspares e desconstruindo todo tipo de padrão, eles levaram o ideal vanguardista ao mundo pop, desenvolvendo grandes e belos atestados de liberdade estética.
Ainda assim, um elemento profundamente discordante reside dentro do paradigma que os dois músicos arquitetaram – e que, a meu ver, aponta para o modo como ambos lidam com o caos.
Creio que qualquer tentativa de se classificar a obra de Zappa já nasce falhada. Como ele mesmo anunciou em entrevista, existem incontáveis tipo de “Zappa sounds”: canções orientadas para guitarra, discos contendo peças orquestrais, faixas de rhythm n’ blues básico, temas pop revisitados e implodidos por dentro – enfim, uma infinidade de tendências e estilos espalhada ao longo de uma infinidade de álbuns memoráveis. Porém, se há algo que acredito conceder um nível mínimo de coerência a tão monumental empreendimento é o modo como o caos aparece subjugado no interior de estruturas rigidamente construídas. O próprio uso do improviso, tão apreciado por Frank, se dá sempre em momentos específicos e pré-determinados de suas composições, havendo em suas partituras trechos em que a notação é intencionalmente suspensa – seguindo, assim, a notória cartilha cageana. Mais apolínea do que propriamente dionisíaca, a música de Zappa, por mais politicamente engajada e ultrajante que possa ser, se configura, sobretudo, como um exercício de contenção. Experiência de caos controlado, em que o desbunde anda sempre de mãos dadas com o desejo de clarificação da consciência, em que o choque e o estranhamento se dão através de uma manipulação hiper-racionalista das formas.
Beefheart – principalmente após o lançamento de seu lendário Trout Mask Replica – não me parece interessado em propor nada. Muito mais elusiva e abstrata, sua arte sinaliza um desejo de representação (ou melhor, apresentação) do caos no seu estado mais puro, convidando o ouvinte a saltar para fora do universo do sentido, do conforto e da regra. Como se sabe, o capitão podia ser tão neurótico e exigente quanto seu amigo – embora se comportasse de modo muito mais excêntrico. Notórias são as histórias acerca do processo de desenvolvimento de Replica, as torturas a qual submeteu os músicos de sua “banda mágica” e a obsessão do compositor em compreender e dominar cada parte de sua criação. Contudo, diferentemente dos discos de Zappa, os de Beefheart se configuram como extremos exercícios de dispersão, nos quais cada forma fraturada, cada tempo diluído, cada seqüência harmônica retorcida, são inseridos no interior de um fluxo caótico. Tão meticulosamente engendrado quanto o de Frank, o trabalho de Don Vliet não mira o mundo dos homens, mas o que se esconde por detrás dele – aquele espaço sombrio e maravilhoso que precede o verbo e abriga a matéria-prima de todos os sonhos.
A trajetória pós-Bongo Fury dos autores (que viriam a se reconciliar pouco antes da morte de Zappa), em certa medida, comprova minhas impressões. Enquanto o líder dos Mothers, ao longo da década de 80, se viu dividido entre o engajamento político – tendo escrito álbuns inteiros veiculados a questões caras à época – e a rígida e harmonicamente desafiadora música erudita que sempre amou, Beefheart lançou mais alguns álbums de anti-blues, corroendo as vértebras do cancioneiro americano, até se aposentar e se dedicar integralmente à pintura abstrata.
Gênios maiores da história recente da música americana, Frank e Don figuraram ao longo das décadas como faces complementares de uma mesma moeda, ajudando, com o vigor e a violência de suas obras, a expandir os universos que optaram por habitar. Honremo-los, pois, da única forma que nos é cabível: ouvindo-os.
Where had I heard this wind before
Change like this to a deeper roar?
What would it take my standing there for,
Holding open a restive door,
Looking down hill to a frothy shore?
Summer was past and the day was past.
Sombre clouds in the west were massed.
Out in the porch’s sagging floor
Leaves got up in a coil and hissed,
Blindly struck at my knee and missed.
Something sinister in the tone
Told me my secret must be known:
Word I was in the house alone
Somehow must have gotten abroad,
Word I was in my life alone,
Word I had no one left but God.
Hell above and Heaven below
All the trees are gone
The rain makes such a lovely sound
To those who are six feet under ground
The leaves will bury every year
And no one knows I’m gone
Live me golden tell me dark
Hide from Graveyard John
The moon is full here every night
And I can bathe here in his light
The leaves will bury every year
And no one knows I’m gone
“Eram apenas ossos, ossos dentro de uma caixa, mas os ossos deles eram dele, e ele aproximou-se dos ossos o máximo que pôde, como se a proximidade pudesse estabelecer um vínculo com eles, atenuar o isolamento causado pela perda do futuro e religá-lo a tudo o que havia ido embora. Durante uma hora e meia, aqueles ossos foram a coisa mais importante no mundo. Eram tudo o que importava, a despeito do ambiente de decadência daquele cemitério abandonado. Na presença daqueles ossos, ele não conseguia se afastar deles, não conseguia não falar com eles, não conseguia fazer outra coisa senão ouvir o que eles diziam. Entre ele e aqueles ossos muita coisa aconteceu, muito mais do que agora entre ele e os que ainda tinham carne em torno de seus ossos. A carne vai embora, porém os ossos permanecem. Os ossos eram o único consolo que restava para alguém que não acreditava na vida após a morte e sabia, sem nenhuma dúvida, que Deus era uma ficção, e que aquela vida era a única que ele teria. Como diria a jovem Phoebe no tempo em que eles se conheceram, não seria demais afirmar que seu maior prazer agora era ir ao cemitério. Apenas ali o contentamento era possível.
Não tinha a impressão de estar jogando um jogo. Não tinha a impressão de que estava tentando fazer que uma ficção se tornasse verdade, Aquilo era a verdade, a intensidade da ligação com aqueles ossos.
Sua mãe morrera com oitenta anos, seu pai com noventa. Disse ele, em voz alta, para os dois: “Estou com setenta e um anos. O filho de vocês está com setenta e um anos”. “Bom. Você viveu”, respondeu a mãe, e o pai disse: “Olhe para trás e expie as coisas que você pode expiar, e aproveite o que lhe resta”.
Ele não pôde continuar. A ternura estava fora de controle. Tal como o anseio de que todos estivessem vivos. E de ter tudo aquilo de volta outra vez. “
Estas duras colinas, que estão em meu corpo
e o abalam com tantas lembranças, me abriram o prodígio
da mulher que não sabe que a vivo e não posso entendê-la.
Encontrei-a uma noite: uma mancha mais clara
sob estrelas ambíguas, na névoa do estio.
Recendia ao redor o perfume dos montes,
mais profundo que a sombra, e de golpe soou,
como vinda de dentro do monte, uma voz mais precisa
e mais áspera – a voz de algum tempo perdido.
Certas vezes a vejo, e ela vive adiante,
definida e imutável como uma lembrança.
Eu jamais consegui alcançá-la, e a sua presença
toda vez me escapole e me leva pra longe.
Se é bela, não sei. Mas eu sei que é bem jovem:
tanto assim que me ocorre, ao pensá-la, a imagem
de uma infância distante vivida por entre
as colinas. É como a manhã, desenhando em meus olhos
todo céu mais distante daquelas antigas manhãs.
Tem nos olhos um firme propósito: a luz mais precisa
que a alvorada jamais espalhou nas colinas.
Eu a fiz desde o fundo de todas as coisas
que me são mais queridas, e não a compreendo.
I don’t care if the sun don’t shine
But it better or people will wonder
And I don’t mind if it never quits rainin’
‘Cept the kids are afraid of the thunder
Say sour grapes
You can laugh and stare
Say sour grapes
But I don’t care
I couldn’t care less if I didn’t have a friend
‘Cept people would say I was crazy
I wouldn’t work ’cause I don’t need money
‘Cept the same folks would say I was lazy
Say sour grapes
You can laugh and stare
Say sour grapes
But I don’t care
I couldn’t care less if she never come back
I was gonna leave her anyway
And all the good times that we shared
Don’t mean a thing today
Say sour grapes
You can laugh and stare
Say sour grapes
But I don’t care.
‘Mesmo não sendo obra, a loucura é linguagem, um tipo de linguagem, o que permite situar nesse campo sua relação com a obra. É nesse sentido por exemplo que, a meu ver, deve ser interpretada a interrogação de Raymond Roussel: “A linguagem não é, entre a loucura e a obra, o lugar vazio e pleno, invisível e inevitável, de sua mútua exclusão?”. Valorizando nesta frase os termos “vazio” e “pleno”, pode-se compreender a oposição dizendo que, enquanto a obra é uma linguagem da razão, plena de sentido, que obedece a um código, (…) a loucura é insensatez, desrazão, não-sentido, vazio de sentido, linguagem que transgride as leis da linguagem, a ponto de ser considerada não-linguagem, ou, para empregar termos que acompanharão toda a reflexão de Foucault sobre a linguagem, é “murmúrio”, “ruído”, “rumor”, termos que têm origem inegável em Blanchot.
É essa concepção da loucura como linguagem ou, mais precisamente, como linguagem que transgride as leis da linguagem, que é signo vazio, sem sentido, sem fundamento, que permite a Foucault, para além de toda oposição, aproximar obra e loucura. A idéia é que, assim como a loucura rompe com os limites instaurados pela razão, situa-se do outro lado da separação, a obra literária moderna põe em questão o limite a que ela é impelida a obedecer pelo fato de ser obra, de ser obra de razão. Vê-se como o elemento a partir do qual é estabelecida a relação entre a obra e a loucura é o limite. A questão da literatura moderna – que é essencialmente uma questão de linguagem – é de como ultrapassar, transgredir, contestar o limite da obra, da razão, do sentido. A experiência literária da linguagem, se é uma experiência trágica, radical, é transgressora em relação à obra: subverte, contesta, ameaça a obra, fazendo-a ir além dos limites estabelecidos. Mas, por outro lado, não pode deixar de ser obra. Daí o estatuto paradoxal da obra literária moderna: ela é obra que põe em questão seus limites como obra, que enuncia sua própria impossibilidade, que nega a idéia de obra; é uma experiência negativa, uma experiência de negação, que, ao mesmo tempo, é sua própria realização como obra.’
(Foucault, a filosofia e a literatura, Roberto Machado)
This is the light of the mind, cold and planetary.
The trees of the mind are black. The light is blue.
The grasses unload their griefs on my feet as if I were God,
Prickling my ankles and murmuring of their humility.
Fumy, spiritous mists inhabit this place.
Separated from my house by a row of headstones.
I simply cannot see where there is to get to.
The moon is no door. It is a face in its own right,
White as a knuckle and terribly upset.
It drags the sea after it like a dark crime; it is quiet
With the O-gape of complete despair. I live here.
Twice on Sunday, the bells startle the sky -
Eight great tongues affirming the Resurrection
At the end, they soberly bong out their names.
The yew tree points up, it has a Gothic shape.
The eyes lift after it and find the moon.
The moon is my mother. She is not sweet like Mary.
Her blue garments unloose small bats and owls.
How I would like to believe in tenderness -
The face of the effigy, gentled by candles,
Bending, on me in particular, its mild eyes.
I have fallen a long way. Clouds are flowering
Blue and mystical over the face of the stars.
Inside the church, the saints will all be blue,
Floating on their delicate feet over the cold pews,
Their hands and faces stiff with holiness.
The moon sees nothing of this. She is bald and wild.
And the message of the yew tree is blackness – blackness and silence.
“My generation was pretty much the end of the existential hero who had started with Dostoevsky and gone through Sartre and Camus. And that was the lonely hero, the outsider hero. My work and my generation fed off that hundred-year tradition. Quentin Tarantino’s generation is completely different. The ironic hero has replaced the existential hero… It’s the difference between Jack Paar and David Letterman. Everything’s a wink and a nod and a jab… Nothing matters. All that notion of soul-searching, redemption, life and death… it’s all irrelevant now.”
“As pessoas são solitárias e as tentativas que fazem para ter um relacionamento, quaisquer que sejam os termos, sempre fracassam. E então as pessoas não querem se machucar outra vez. Tornam-se defensivas, duras, dissimuladas e cheias de suspeitas. Quando falo sobre amor, não estou falando necessariamente sobre se apaixonar por uma líder de torcida – embora essa também seja uma boa maneira de se apaixonar. Mas amor é a capacidade de renunciar, por um momento, à perspectiva particular, ao êxtase da própria subjetividade, e acomodar outra pessoa na sua vida. E isso é difícil para a maioria das pessoas. (…) Não há razão em trazer para o seu relacionamento a catástrofe que todo mundo já experimentou. Sabemos que o amor é frágil e doloroso, mas não dá. Não se pode querer ter amor em todas as relações… A situação entre homens e mulheres é irredimível. Não há nada a fazer sobre isso. É uma coisa que acabou.”
